Если человек в театре не решил вопрос насилия, то он совершает его в жизни, - Лев Харламов

Рассказав вначале о том, что занимает сейчас его время,  актер, режиссер и педагог Нижегородского театрального училища Лев Харламов в конце разговора замкнул круг и вернулся к «Калеке с острова Инишмаан». Спектакль по пьесе 1997 г., первой из написанных Мартином МакДонахом, поставлен на курсе Льва Харламов и Александра Сучкова. Именно его студенты Нижегородского театрального училища представят на суд комиссии 20 апреля.

«Не самый трусливый человек в Нижнем Новгороде» (как он сам себя называет) Лев Харламов боится, что выбор этого материала для выпускного спектакля не поймут. «Уравнивание Чехова и МакДонаха является абсолютной крамолой, за которую мне могут вырвать язык», - так метафорично выразился режиссер. И с сожалением констатировал, что в Нижнем Новгороде очень мало людей, с которыми он мог бы поговорить о том, почему творчество именно этих двух авторов ознаменовало собой начало и конец драматургии 20 века.

«Для меня пьеса «Калека с острова Инишмаан» подводит черту под всей драматургией прошлого века. Драматургией, которая началась с пьес Антона Чехова в 1903 г. Но я уже предвижу, что эту позицию мне могут вменить в вину: мол, я люблю чернуху, потому что на сцене девочка бьет мальчика и часто произносится слово «хрен».  «Как можно класть на одну чашу весов «Чайку» Антона Павловича Чехова и это?», - предвижу я и такие комментарии», - говорит Лев Харламов.

В интервью DK.RU Лев Харламов рассказал о «присыпанных толстым слоем нафталина» постановках и проекте «ДРАМА _talk» , о том, почему интересные инициативы боятся себя проявлять в Нижнем Новгороде и каким должен быть современный театр.

Как-то в нашей беседе режиссер, педагог Нижегородского театрального училища  Рива Яковлевна Левите сказала, что в современной молодежи «часто нет хорошего, настоящего любопытства», что они стали меньше читать, а их эмоциональное начало обеднело.  Как черты времени проявляются в студентах, на ваш взгляд?

У меня нет такого педагогического  опыта, как у Ривы Яковлевны, я не могу сказать, как изменилась молодежь за 20 лет, но я могу сравнить современных студентов и себя в роли студента – как бы взгляд извне и снаружи. Безусловно, все изменения сегодня связаны с информационным обществом, с огромными потоками информации, которые существуют без энергии молодых людей. История «Ok, Google» является сейчас определяющей. Раньше я, получив стипендию, занимал у однокурсника его стипендию и бежал в магазин «Подписные издания», где покупал огромный двухтомник «Мифы народов мира» и был счастлив до умопомрачения. Я становился жителем Олимпа для своих однокурсников, которые приходили ко мне домой, и листали эту энциклопедию. Кстати, я пользуюсь этой шикарно изданной книгой и до сих пор.

Во времена моего студенчества сначала была проблема с получением информации. Потом в 90-е гг. огромное количество информации, накопленной за железным занавесом, прорвалось в нашу страну - литература, живопись высочайшего уровня, о которых жители страны с 1923 по 1988 гг. не знали. Вспоминаю одну шикарную мысль  - не помню, кто ее сказал, но она очень верная: в течение 90-х гг. жители России имели дело только с мировыми шедеврами, которые они получали как нечто новое. Потребность в потреблении искусства и знаний была огромная.

А, например, у моих студентов, которые пришли на первый курс, было очень странное, практически нулевое представление о мировой культуре и культуре вообще. Поэтому часть времени, отведенного на курс по мастерству актера, я тратил на то, чтобы дать студентам представление об искусстве 20 века. Это такая вещь, до изучения которой в школе часто не доходят, поэтому я решил, что могу себе позволить попробовать заинтересовать ребят именно ей. Вообще, для меня очень сомнительна такая хронологическая последовательность обучения и ругать среднее образование, я , наверное, не устану никогда.

Сначала все студенты очень заинтересовались, а потом, видимо, произошло определенное пресыщение знаниями. Я говорю своим ученикам: «Я был в Государственном музее изобразительных искусств имени Пушкина, где проходит совершенно потрясающая выставка. Вам обязательно нужно съездить». И шесть человек из 17 подрываются и едут в Москву, а потом мы обсуждаем увиденное. Остальные 11 не готовы оторвать попу от стула, они предпочитают заниматься какими-то другими вещами. Когда я спрашиваю: «Почему вы не успеваете за мной?» Они отвечают: «Это перегрузка, мы теряемся от объема информации  и сильно устаем». Я не знаю, была ли бы у меня-студента такая усталость, если бы не было недостаточности информации. Потому что у меня был недостаток информации, всегда хотелось узнать больше. С этой энергией я живу до сих пор.

Возможно, изменения в учебной программе тоже дают о себе знать. Например, в Нижегородском театральном училище, как и в других заведениях подобного рода, отменен курс «История зарубежной литературы». Когда я учился, этот курс был, сейчас его нет. Студенты могут спокойно выпуститься из училища, не имея никакого представления о Гомере, Рабле, Флобере, Бальзаке.  Они могут получить актерский диплом, не зная, кто такой Данте, ни разу не услышав это имя.  Они не смогут и с Гуглом поговорить, задать правильный вопрос.

По-моему, очень странно противопоставлять историю зарубежной литературы истории русской литературы на  уровне преподавания. Получается, что вся зарубежная литература сложена в одну баночку и по своему объему равна русской литературе. Но русская литература даже с точки зрения советской идеологии это 1/6 часть суши, а не ½. На сегодняшний день баночек должно быть 12, но она принципиально одна. И вот эту ситуацию я активно пытаюсь менять с помощью проекта «ДРАМА _talk», следующий сезон которого будет посвящен французской драматургии. Расширять взгляд на американскую и европейскую культуру необходимо. Потому что даже в советской парадигме образования, студенты прекрасно понимали, кто такой Сартр или Стендаль. Этот странный перекос существует, и он влияет на 18-20-летних людей, которые выросли в закрытом представлении о культуре.

Какое-то импортозамещение в сфере искусства, которое началось задолго до санкций…

Так и есть. Даже на «ДРАМА _talk» ко мне подходят люди, которые говорят: «Сколько можно? Когда мы вернемся к русской драматургии?» Я говорю: «Подождите, у нас 6-ой сезон, из них два было посвящено русской драматургии. Вы думаете, что за эти 3,5 года в стране написано так много, что мы должны бросить узнавать современную драматургию других стран и срочно вернуться к русской?»  У людей есть странное, какое-то псевдопатриотическое чувство  с девизом: «Нам нужно отечественное, а иностранное нам не нужно».  Но часть пьес – финских, шведских, швейцарских - переводится специально для проекта, и в России о них так никто бы не услышал, если бы не «ДРАМА _talk». А с современными отечественными произведениями мы можем познакомиться в любое время – проводится очень много конкурсов, в которых участвуют современные российские драматурги.

Ситуация в Нижнем Новгороде в плане «культурного импортозамещения» не отличается от ситуации в целом по стране?

Почему не отличается? Очень сильно отличается, потому что у нас есть проект «ДРАМА _talk», который известен за пределами Нижнего Новгорода. Это заметное культурное явление, выросшее из частной инициативы двух людей – Ольги Лукиновой и Александра Курицына (арт-директора проекта  «Еда и культура»). Я рад, что к нему не ослабевает интерес, и развивается не только сама читка пьесы, но и ее последующее обсуждение.

«ДРАМА _talk» - это развивающийся проект, в котором, с одной стороны, есть постоянные спикеры (например, министр культуры Нижегородской области Сергей Горин не пропускает ни одного мероприятия), а с другой – много молодых людей, которые постоянно присоединяются к этому процессу. И «ДРАМА _talk» и «Наиzнанку» (вечер актерской импровизации, проект, реализованный Львом Харламовым совместно с актером театра «Комедiя», руководителем Центра театрального мастерства Евгением Пыхтиным – прим. ред.) объединяют актеров и людей, интересующих театром.  Необходимо общаться, делать что-то вместе и таким образом обмениваться открытиями. Это важный тренд, который необходимо поддерживать.

Проект «ДРАМА _talk» выходит за рамки Нижнего, оставаясь территориально привязанным к нему. Так, одну из пьес в новом сезоне представит московский режиссёр и преподаватель РАТИ (ГИТИС) Галина Зальцман, с которой я познакомился на режиссерской лаборатории в Красноярском крае. Как оказалось, Галина поставила два спектакля в Саровском театре драмы и у нее учится много выпускников Нижегородского театрального училища. Я категорически против, чтобы проект, который родился в «Беzухове», был перенесен на другую площадку – побольше. Где родилась идея, там она и должна жить дальше.  

Как меняются предпочтения нижегородцев? О чем они хотят слушать, смотреть? Каков портрет вашего слушателя и зрителя?

Я уверен, что те нижегородцы, с которыми мне интересно работать, это интеллектуальные зрители, которые хотят видеть меняющийся театр сообразно меняющемуся обществу. Они не хотят ходить в театр-музей и смотреть театр вчерашнего дня. Те люди, которые ходят в Центр театрального мастерства, ходят в «Беzухов» на «ДРАМА _talk».  Этих же людей я вижу на презентации нового рояля Steinway в филармонии, где играет Элисо Вирсаладзе, потом на открытии выставки Аси Феоктистовой и в зрительном зале, когда в рамках проекта Theatre HD в кинотеатре показывают лучшие лондонские спектакли. Пул таких зрителей мне очень дорог, и я понимаю, что я хочу работать с ними и для них. Иногда я нахожусь на сцене, они в зале. Но это только вопрос коммуникации. Я понимаю интеллектуальный уровень запросов этих людей, и стараюсь ему соответствовать.

 Когда я вместе с этими людьми смотрю спектакль «Амадей» в постановке Национального Лондонского королевского национального театра, то понимаю, что это определенная планка, которую необходимо учитывать. Я не могу показывать своим зрителям продукт заведомо более низкого качества или вчерашнего дня. В этом плане у меня существует большой диссонанс, связанный с преподаванием в Нижегородском театральном училище. Часть преподавательского состава и руководства училища убеждена в том, что педагогика – это консервативная наука по определению. Я прислушиваюсь к этому, я понимаю их мысль. Но если мы не работаем в театр завтрашнего дня, то непонятно, что будут делать наши ученики, когда они выпустятся из училища. Мы должны их ориентировать на такой театр. Однако процесс понимания того, каким будет этот театр, очень сложен. Для того существуют лабораторные проекты, такие как «ДРАМА _talk». Там мы не говорим о том, что все эти пьесы - прекрасная драматургия. Мы даем возможность режиссеру выбрать из предложенного списка ту пьесу, с которой он хочет работать. Иногда она ему не столько нравится, сколько вызывает профессиональный интерес, позволяет ответить на вопросы, которые его волнуют.  Единственно верная творческая позиция  режиссера – когда он приступает к репетициям, то не знает, как это должно быть. Если он знает, как это будет, то это уже ремесло, а совсем не искусство.

Могут ли быть частные театры коммерчески успешными?

Это вопрос, ответ на который я нашел уже давно, еще в бытность моей активной работы в театре «Zooпарк», который существует сейчас в абсолютно лайтовом режиме (второй участник театра – Олег Шапков занят в разных проектах в Москве – прим. ред.).  Частный театр, безусловно, может быть коммерчески успешен. На уровне самоокупаемости проката спектакля. Но выделить средства на новую постановку из этого финансового потока невозможно, либо эта постановка будет изначально очень убогой, поэтому на этом этапе творческого процесса необходима поддержка.

Два года театр «Zooпарк», успешно играет свой спектакль в Москве, год - в Нижнем Новгороде. И там и здесь мы довольны тем, что происходит. Нам с Олегом хватает денег на то, чтобы улыбаться, получая гонорар, на то, чтобы мотаться туда-сюда и возить декорации. В Москве мы получаем гонорары, а прибыль с проката - площадка, где мы катаем спектакль. В Нижнем, напротив, мы платим аренду за площадку, а прибыль за прокат делим между участниками процесса. Соответственно, в Москве рискует площадка, здесь – театр.

Но вытащить из кармана полмиллиона на новую постановку я не могу. Вернее, я это уже делал – на мои деньги был поставлен спектакль «Человек-подушка». Я был спонсором спектакля. Но прокат спектакля прекратился и не по моей вине. То есть я пошел на финансовые риски (а «Человек-подушка» нам обошелся в 400 с лишним тысяч руб.) и не получил никаких гарантий вернуть свои средства.

Сегодня Центр театрального мастерства и Александр Сучков ведут разговоры о восстановлении спектакля «Человек-подушка». Но восстановление спектакля, который не игрался 3 с лишним года, требует новых финансовых вложений.

Примерно таких же?

Нет, меньших, но новых. Такие артисты как Сергей Валерьевич Блохин хотят получить гарантии, что потом сыграют определенное число спектаклей, и это правильно. Я не могу дать таких гарантий, потому что мне их никто не дает. ЦТМ как площадка может дать такие гарантии, но это опять разговор частного театра с частной площадкой. А при взаимодействии частного театра с государственной площадкой начинают воздействовать совершенно сторонние факторы, которые не зависят ни от меня, ни от площадки. Через государственную структуру можно давить на театр, эстетику. Сейчас так и происходит.

Демократией и не пахнет…

Демократия в театре – это иллюзия. Мы очень далеко ушли от того уровня свободы, который был в 90-е гг. и сохранялся еще в нулевые. Сейчас мы активно приближаемся к 1984-85 гг. В Нижнем Новгороде есть некоторое количество ключевых фигур и, может быть, институций, для которых широта эстетических взглядов принципиальна. Ведь разговор на самом деле идет об эстетике. Но  когда вопрос эстетики переворачивается в вопрос идеологии, это начинает раздражать, потому что это передергивание понятий.

А меня всегда расстраивает столкновение с внешними факторами, которые не имеют отношения к искусству. Если у меня что-то не получается, я хочу, чтобы это именно у меня не получалось, чтобы это была моя ошибка, которую я буду исправлять. Но конформизм, когда я упираюсь в стенку и вынужден искать обходные пути, меня совершенно не привлекает.  Я знаю, что есть ряд творческих людей, которые получают удовольствие от постоянного решения проблем и поиска выхода из них.  Я не отношусь к таким людям. Я хочу, чтобы я имел возможность делать то, что умею. Когда театр «Zooпарк»,  в Нижнем Новгороде стал успешным, его стали жестко гнобить.  Кто от этого проиграл, я не знаю. Мы с Олегом встречаемся, играем в Москве, нас там хорошо принимают. Поэтому говорить о том, что нас «загасили», и мы проиграли, нельзя. Но, возможно, той энергии делания чего-то именно здесь, в Нижнем, уже нет.

Олег Шапков, например, репетирует сейчас новый проект с композитором Ольгой Шайдуллиной, которая живет в Москве, а могла бы жить в Нижнем и приносить городу славу. Они могли бы сделать этот проект у нас. Или не могли бы…

То есть Олег Шапков уехал в Москву не из-за тщеславия?

Нет. Абсолютно. К тому же, он не отказывается возвращаться в Нижний Новгород. Мы же с вами видели, как он проходил сейчас по Большой Покровской  (во время интервью из окна кафе  мы видели Олега Шапкова, прогуливающегося по улице - прим. ред.). Но воспоминания о том, как ты с трудом что-то выстраиваешь, что-то получается, ты поднимаешь голову, а тебе вдруг прилетает лопатой по голове, очень жестокие. Ты не хочешь больше получать лопатой по голове и начинаешь с опаской смотреть вокруг.

Не знаю, где заканчиваются традиции и начинается консерватизм, но эта грань есть.

Но вот в том же театре «Глобус» в Лондоне. Там сохранена вся форма классического театра, там даже отказались от электрического освещения и постановки освещаются факелами, как это было при Шекспире. Но от этого не несет тухлятиной. Это все выглядит очень современно. Там есть взгляд на сегодняшний день, который отражается на способе существования на сцене, но никак не на форме. Все происходит с большой любовью к традициям, а не под воздействием обязанности им следовать. Королевский национальный театр Британии готов пускать к себе на сцену самые смелые эксперименты, но при этом он не является экспериментальным театром. Поэтому  те спектакли, которые более традиционны, не могут не впитывать в себя то, что  принесено на эту сцену через откровенные эксперименты. А у нас обязательно все находится под толстым слоем нафталина.

Какая современная драматургия вам кажется оригинальнее, интереснее?

Вся немецкоязычная драматургия очень интересна. Немцы, австрийцы и швейцарцы в этом отношении лидеры. Хотя есть общие европейские тенденции... Ведь ничего страшного не случается от того, что человек описал какие-то явления на бумаге в виде пьесы. Когда это изложено на бумаге, прочитано и поставлено на сцене, происходит вопрос переосмысления каких-то вещей внутри себя. Ты переживаешь то, что происходит на сцене и делаешь для себя какие-то определенные выводы. Ты уже совершаешь или не совершаешь тот или иной  поступок в жизни.

А когда у тебя есть закон о неоскорблении чувств верующих, когда тебе со всех сторон начинают твердить, что про убийства не надо, про самоубийства не надо, про инцест не надо, про Холокост не надо, матом на сцене ругаться нельзя, курить на сцене нельзя, то не остается прямых вопросов, которые ты можешь прорабатывать. Как театр может реализовать функцию профилактики, если он не решает те или иные вопросы? Если человек не решил в театре вопрос насилия, то он идет и совершает его в жизни, хотя лучше бы он пережил его в зрительном зале.

Как-то в 90-х мы с моим приятелем, не имеющим никакого отношения к театру, обсуждали мотивацию спонсора – зачем богатый дядька может дать деньги на спектакль. И через несколько дней мой приятель сказал: «Я знаю. Этот дядька может дать денег для того, чтобы его дочь не изнасиловали в темном переулке». Это очень крутая мысль. То есть какие-то мальчики, которые сходили в театр, в будущем не совершат насилия. А объектом насилия с большой долей вероятности может стать дочь олигарха. И было бы неплохо, если бы олигарх два раза не сходил в тот ресторан, в который он обычно ходит, а дал денег на постановку спектакля. Потому что когда его дочь изнасилуют, он ничего не сможет исправить – будет поздно.

Социально-опасный подросток, попавший в театр, не может сопереживать актеру и отождествлять себя с героем, который носит странные костюмы, говорит на странном языке о каких-то странных вещах. Как с ним работать? Кто-то говорит, что он не пойдет в театр. Пойдет. Но это должен быть привлекательный театр, ему должен кто-то «за  гаражами» рассказать, что там кайфовый спектакль, который ему понравится. «Там вообще пипец, че творится». И он должен прийти и посмотреть на этот «пипец». Есть ли созвучие с теми людьми, которые приходят в зал, с их языком, переживаниями, интересом – вопрос  современности театра. Это может быть шекспировская пьеса, но постановка должна быть созвучна зрителям. Иначе сцена по чеховской формуле становится местом, где люди ходят, едят, носят свои пиджаки. К сожалению, в большинстве постановок, которые мы видим на сегодняшний день, люди носят свои пиджаки.